© Élisabeth Carecchio

Un amour bousculant les dollars
La pièce de Léa Doher, auteure reconnue de langue allemande, met en situation l’Amour dans une ville bousculée par l’argent et les rapports sociaux. Comment Médée peut rester fidèle à Jason, parti convoler sous d’autres cieux pour sortir de sa condition ? Le mythe de Médée transparait à chaque réplique. Léa Doher n’en a pas fait une retranscription fidèle. Elle en a redéfini le contexte social, les liens unissant les personnages, redessiné Médée. Ici, elle est une sans papier.

Le choix de la metteure en scène, Sophie Loucachevsky, de faire jouer par Marcus Borja, les personnages de Vélasquez et Deaf Daisy et par Christophe Odent, les personnages de Jason et Sweatshop-Boss le montre. Médée, jouée par Anne Benoit, est un personnage entier et central à cette pièce. Elle reste sur scène tout du long, scandant les entrées et sorties des autres personnages et insufflant le LA des émotions. Dans un rapport au texte où la comédienne déploie un jeu tout en subtilité, elle réussit à faire épouser la passion avec la raison. Marcus Borja et Christophe Odent plantent très habilement leurs personnages. Rien ne vient briser un jeu à la frontière de la force et de la finesse.

Le spectacle se décompose en deux plans. L’un technique, par le biais d’un grand écran et de téléviseurs, l’autre par un jeu de lumières et de fumigènes donnant une atmosphère de bas-fond. Ces deux aspects donnent à la pièce un décalage entre une vision nette et tranchée des personnages dans une atmosphère de flou et d’étrangeté.

Le corps de Médée est lui aussi scindé en deux plans. L’un réel joué sur scène, l’autre projeté sur écran. Ces deux visions d’un même corps donnent au jeu un perpétuel décalage entre une réalité et sa projection. Comme l’amour de Médée et celui projeté par Jason. Seule la voix garde sa tessiture naturelle. Elle devient le témoin privilégié de ce qui se vit sur scène et de ce qui est vécu intérieurement. Il suffit de fermer les yeux pour sentir l’errance des personnages. Les comédiens déploient toute une gamme d’émotions faisant de la voix l’étendard de leur souffrance.

Toute une symbolique du geste est aussi au rendez-vous. Ici, Médée supplie Jason telle une femme dominée par la situation. Cette scène est projetée à l’écran et on découvre, seule, une Médée agissante, presque dominatrice. Un jeu dans lequel la scène semble être l’aspect extérieur de Médée et l’écran son intimité.

Le tempo de la pièce est fluide, parfois lent mais toujours dans une même continuité collant avec l’atmosphère intime de la pièce. Quelques cassures de rythme viennent bousculer le jeu accompagné par moment de chant et de musique.

Derrière Manhattan Médéa, il y a Euripide, Sénèque, Anouilh avec tous les exilés de la terre et les sans papiers. Mais là, elle rejoint le camp de la modernité, de celles qui ont dans leur âme enfoui le secret de leur souffrance. Une souffrance sociale et physique. Un conte moderne où le taudis fait office de château.

Le spectacle débute avec les quatre musiciens et le chanteur qui entrent sur scène en tapant chacun en rythme une canne sur le sol pour accompagner les danseurs, Melinda Sala et Julian Vicente alias « Kuky ». Puis musiques en chœur ou en solo se mêlent avec les danses endiablées. Durant tout le spectacle, les palmas accompagnent les danses flamencas.

La voix rauque de Luis de la Carrasca est empreinte d’émotion, de souffrance et sa tessiture vocale est plus dans la gravité et la profondeur que dans la force. Les corps tendus d’émotions de Melinda Sala et Kuky vibrent en rythme avec les taconeos. Une touche « classique » est apportée au spectacle. Marier le violon, avec Pascal Delalée, et le piano, avec Manolo Santiago, dans un spectacle de Flamenco n’est pas l’approche la plus courante. Cela tranche avec le Flamenco traditionnel où seuls le chant, la danse et la guitare rivalisent de concert. Le cajon, percussion péruvienne, avait été apporté par le biais du percussionniste brésilien Rubem Dantas et du célèbre guitariste Paco de Lucia dans les années 70.

Cannes et talons… en joue !
Le spectacle casse donc avec les fondamentaux du Flamenco même si la guitare, avec José Luis Dominguez, est toujours aussi présente et donne au spectacle une couleur chaude, profonde et le cajon, avec Enrique Santiago, une rythmique sur laquelle viennent se greffer les taconeos. On frôle parfois le spectacle musical noyant par intermittence les danses flamencas dans des solos instrumentaux. D’une danse aux allures chaudes et sensuelles, le violon et le piano apportent une touche fraîche au Flamenco. Le jeu de Melinda Sala est à cheval entre sensualité et force. Par des mouvements de corps, elle impose à sa danse un flamenco très présent et corporel. Sa danse est soutenue par un regard plongeant qui semble défier le spectateur. La sensualité est au rendez-vous avec un jeu de taconeo d’attaque et soutenu par des mouvements amples des bras. Kuky nous amène dans un rythme fait de tension où les déhanchements et le jeu de jambes et de bras cohabitent avec beaucoup de grâce. Le danseur a des mouvements rapides, fait de cassures de rythme. Chez lui, tout est élancé vers le haut, rapide vers le bas. Flamenco siempre est un spectacle au confluent de la modernité et de la tradition où le violon accompagne le taconeo et la grâce le talent.

Pourquoi avoir choisi de mettre en scène « Rêves » ?
« Pour plusieurs raisons. La première est que j’ai travaillé avec Wajdi Mouawad lors de ma dernière année au conservatoire en 2007 avec « Littoral ». Je faisais le personnage de Wilfried. J’avais très envie de redire les mots de Wajdi, une furieuse envie. La deuxième raison est qu’on a créé une compagnie « Les Sans Cou » il y a cinq, six ans et qu’on avait monté deux créations, un Labiche « Le plus heureux des trois » et Hamlet. Là, on avait envie de refaire une création. Du coup cette pièce, c’était comme un coup de pouce voire un coup de pied au cul pour dire qu’il fallait qu’on refasse de la création. C’est une pièce qui raconte tellement à quel point c’est beau de créer. C’est essentiel de faire de la création quand on fait de l’art et du théâtre et cette pièce nous pousse et nous aide à penser qu’on a bien fait de choisir ce métier, qu’on fait bien de continuer et qu’il faut essayer d’écrire ce qui nous sort de la tête, du ventre et des tripes. »

Vous incarnez Willem qui est un auteur face à sa création, à ses personnages. Est-ce la même problématique que celui d’un metteur en scène, le rapport que l’on peut entretenir avec la pièce que l’on monte et les personnages que l’on fait vivre ? Peut-on faire le même parallèle ?
« Il y a un parallèle. Pour faire la mise en scène, ce rôle m’a aidé puisqu’il y a un certain écart. L’auteur/personnage (Willem) écrit et ses personnages arrivent. Quand j’ai répété, il y avait quelqu’un qui m’assistait, qui prenait mes places quand je faisais le dessin du spectacle. Du coup, quand on était aux répétitions, je pouvais me permettre de regarder mes acteurs comme Willem regarde ses personnages. »

Vous êtes à la fois le metteur en scène et un des comédiens dans cette pièce. Quand vous jouez, vous avez l’œil du comédien incarnant un personnage par rapport à ce qui se vit sur scène ou plutôt celui du metteur en scène ?
« J’essaie le plus possible d’être Willem sur le plateau. Après quand Willem écrit, c’est sûr, j’ai l’oreille vraiment attentive à ce qui se passe. Du coup cela ne m’empêche pas de faire des notes à mes acteurs. Et d’ailleurs, ce qui est excitant dans cette pièce et dans ce personnage, c’est que je vois arriver chaque personnage et donc chaque acteur et je peux me dire « Alors lui, qu’est-ce qu’il va faire ce soir ? Comment il va arriver ? ». Il y a ce petit lien entre cet auteur et un metteur en scène car je regarde mes personnages en tant que Willem et aussi mes acteurs en tant que metteur en scène. »

Mouawad donne des pistes dans « Rêves » concernant les personnages avec un Souleiman décliné de différentes façons, est-ce que vous avez apporté une touche personnelle dans les déclinaisons successives que Mouawad donne du personnage Souleiman ?
« La touche personnelle, c’est que ce sont les acteurs qui disent le texte. Après, j’ai essayé d’être vraiment au plus proche de ce qui me bouleverse quand je vais voir ses spectacles, quand la poésie avance et tu ne sais pas comment cela se fait mais cela avance comme une immense vague que tu te prends dans la gueule. J’ai vraiment, sur tous les blocs poétiques de Souleiman, essayé de les diriger avec l’idée que cela « racle le fond » et d’aller chercher l’émotion en profondeur en suivant les vers de Wajdi. Ma touche personnelle est d’avoir choisi Clément Auber qui joue l’homme écroulé et Imer Kutlovci pour jouer l’homme ensanglanté. J’ai choisi des acteurs que je sentais traversés par ce qu’il y avait à dire. »

Par rapport à la mise en scène entre l’auteur et son personnage, comment avez-vous mis en musique Willem, l’auteur, avec ses personnages imaginaires et le rêve qui traverse le spectacle ?
« Je suis allé au plus simple. Comment faire comprendre assez vite au spectateur qu’il y a un auteur dans une chambre qui se met à écrire, que deux personnages, qui sont son Imagination et le Rythme, entrent aussi ? Comment faire au plus simple ? Il y a beaucoup de gens qui m’inspirent dans le théâtre. Mouchkine a dit une chose très belle. C’est que le spectateur, il n’a pas 15 ans, il n’a pas 12 ans, mais il a 5 ans et donc il faut essayer de lui faire comprendre comme un enfant de 5 ans ce qu’on va lui raconter. Je me suis donc dit qu’il fallait raconter ce spectacle qui a un début un peu fantastique comme un dessin animé. Je ne pense pas qu’il faut se dire que le spectateur a 5 ans mais que c’est aussi un adulte surtout pour cette pièce. On vient le chercher par la main comme un enfant pour lui dire comment ce texte-là peut exploser dans la tête.Wajdi Mouawad vient te prendre la main en disant « Je peux te parler de façon contemporaine, tu peux comprendre ce que je te dis là, c’est contemporain et regarde là, je te mets de la poésie ». »

Le personnage incarnant l’imagination joue avec le public. Au niveau de la mise en scène, quelle idée aviez-vous ?
« C’est un peu brechtien ce que je vais dire mais c’est dire que l’on sait que l’on fait du théâtre, qu’on est dans une salle de théâtre et que l’on ne joue pas avec un quatrième mur. Le personnage incarnant l’Imagination de Willem vient de la salle et si quelqu’un dans la salle tousse par exemple, il le fait remarquer. C’est rappelé aux spectateurs, que l’on est avec eux et qu’ils sont avec nous. C’est une chose que j’adore, c’est de dire « Vous voyez on va vous faire croire à une histoire, on va vous jouer une histoire, on va être des personnages mais dans tous les cas, on sait que c’est une histoire ». La pièce parle de personnages, d’imagination et la façon dont Arthur Ribo (comédien incarnant l’Imagination) arrive à parler aux spectateurs, je trouve que c’est essentiel. Aujourd’hui, dans certains spectacles, on a l’impression d’avoir un quatrième, cinquième, sixième mur et tu te dis « Est-ce qu’ils ont conscience que l’on est là ? ». L’important est d’être le feu autour duquel les spectateurs vont essayer de se réchauffer l’âme et les mains. Il y a parfois dans notre spectacle un quatrième mur mais en tout cas, je crois que c’est important de rendre le spectateur actif. »

Quels sont vos projets ?
« On essaie de faire venir du monde pour faire une tournée avec cette pièce. J’essaie de faire venir des gens qui pourraient nous faire jouer dans des petites salles de CDN (Centre Dramatique National). Mais c’est très compliqué de les faire venir mais j’ose espérer qu’on va y arriver. Ensuite, à partir de mi février, je monte un spectacle au ciné 13 théâtre qui s’appelle « masques et nez ». C’est un spectacle masqué de Commedia dell’arte au trois quart improvisé. La pièce se passe dans un cours de théâtre amateur et les personnages masqués jouent des comédiens amateurs. Je fais le prof dans la salle. J’ai envie de faire la mise en scène mais j’ai aussi envie de jouer. »

La critique de Rêves sur Théâtrorama

Virginie Lemoine, vous avez un parcours à différentes facettes. Vous retournez à l’écriture avec « Une Diva à Sarcelles », a-t-on la même liberté au théâtre, à la radio, au cinéma ou à la télévision ?
« Cela ne dépend pas du public, cela dépend des personnes avec qui vous travaillez. »

C’est une pièce à plusieurs entrées. Brigitte Faure incarne une Diva endettée quelque peu délurée et en détresse, quels thèmes avez-vous voulu traiter dans cette pièce ?
« C’est la douleur de quelqu’un qui est exclu du monde. Bien sûr, cela engendre plusieurs choses, c’est d’abord quelqu’un qui n’a pas renoncé à ses rêves, elle ne peut pas renoncer à ses rêves. J’ai l’impression que quand on va au bout de ses rêves et qu’on s’exclut du monde, on s’écrase contre un mur et il n‘y a personne. Moi-même, si je vois quelqu’un s’écraser contre un mur, je ne vais pas le ramasser. Je ne comprends pas la marche du monde. C’est peut-être cette énergie-là qui nous amène vers je ne sais pas trop quoi ni où. Cette femme elle est exclue de ce monde. J’ai voulu faire un acte citoyen. C’est terrible cette femme qui ne veut pas renoncer à sa passion. Parallèlement, René Larceneur (autre personnage dans « Une diva à sarcelles ») est sculpteur. Il est très difficile de vivre dans ce monde surtout quand on y est au dehors. Pour M. Larceneur, cela est tout aussi difficile. »

Vous êtes l’auteure et metteure en scène de ce spectacle. A partir de quel moment, la pièce, vous avez senti qu’elle ne vous appartenait plus ?
« J’attends plus qu’une chose, c’est qu’elle ne m’appartienne plus du tout. Je veux surtout qu’elle ne m’appartienne plus. Je veux que ce soit le spectacle du public, je suis malheureuse quand ce n’est pas vraiment leur spectacle. »

On avait plus l’habitude de vous voir sur scène, face à un public. Avez-vous la volonté de passer de plus en plus de l’autre côté de la scène?
« J’avoue que j’adore mettre en scène et donc là, je suis très heureuse. Je prends beaucoup de plaisir à mettre les gens en valeur. En plus ce sont des gens de très grand talent. J’ai beaucoup de plaisir à ne pas être sur scène. C’est un grand bonheur de le faire. Je ne suis pas habitée à être en pleine lumière sur scène. »

Brigitte Faure incarne de façon remarquable cette diva, comment s’est passée votre rencontre avec la comédienne ?
« C’était dans une toute petite salle à Montmartre. Je les ai vus sur scène avec Michel Tavernier (comédien incarnant René Larceneur) et j’ai beaucoup aimé. Et cela faisait longtemps que je pensais à une pièce de ce type. Je l’ai fait pour Brigitte et pour Michel. J’avais vu aussi Brigitte Faure dans un cours de chant où elle était accompagnée d’un accordéoniste. »

Comment avez-vous travaillé avec elle pour la partie chant et Opéra ?
« Je voulais juste qu’elle soit une soprano et je lui ai juste dit ce que je souhaitais qu’elle chante. »

M. Larceneur est un sculpteur, on a une Soprano qui est criblée de dettes, Le thème de l’intermittence ne vous a jamais traversé l’esprit ?
« Non pas de l’intermittence mais de gens qui ne peuvent pas s’exprimer. Le monde est très très cruel pour les gens différents. »

Aujourd’hui, certains reprochent aux humoristes d’être moins engagés politiquement, d’être moins partie prenante aux problèmes de notre société, quel est votre point de vue ?
« J’ai observé cela. Il y a des cas où la liberté de parole a énormément évolué. Il y a des cas où j’ai effectivement l’impression qu’on régresse et je n’arrive pas à me faire une idée générique de ce qui se passe en ce moment et de la liberté de ton que l’on a. J’ai beaucoup de mal à gérer cela. Il y a des choses qui choquaient et qui ne choque plus aujourd’hui. J’avais fait quelque chose sur le chômage et cela avait choqué énormément les gens dans les années 90. Je pense qu’aujourd’hui, cela passerait beaucoup mieux. J’ai énormément de mal. Il faudrait demander à un sociologue une analyse précise. Peut-être que l’humour s’exerce de diverses façons dans divers domaines et c’est très difficile d’avoir une réunion de sens avec ce que c’est aujourd’hui une liberté de parole. Je n’arrive pas à le faire. Je sais que cela m’interpelle mais je n’arrive pas à le faire. »

Quels sont vos projets ?
« J’aimerais bien écrire une version cinématographique de « Une diva à Sarcelles » et en tant qu’auteure écrire une autre pièce. »

Crédit photo Jacques Moreau

Musset moderne
Dans une histoire où les propos libertins font les joues roses à certaines répliques, le metteur en scène, Dominique Robin, a opté pour une mise en scène où le libertinage est mis sous tutelle, comme tenue par les convenances. Ainsi, certaines scènes, pouvant être beaucoup plus marquées par un jeu « libertin », deviennent légères. Cette disposition d’esprit qui se targue de manières donne un jeu comique à la pièce. Ici on effleure, là on touche, plus loin on regarde lubriquement.

La mise en scène fait la part belle au texte sans que les comédiens ne se laissent envahir par celui-ci. Le texte, bien que la beauté du vers soit très marquée, n’ampute pas le jeu d’un naturel certain. Le langage semble couler de lui-même avec une mise en espace simple et direct.

Trois comédiens nous font face, tranchant les uns avec les autres. Comme les trois visages d’un même visage de l’amour, celui de la timidité romantique d’une jeune épouse face à celui d’un mari libertin joué d’une femme ayant pour seul objectif de le séduire pour lui donner une leçon.

Laurent Schteiner, dans le rôle du comte Henry de Chavigny, plante un jeu avec une aisance verbale et corporelle marquée. Son jeu est tiré par un libertinage corseté sur des assises sociales. C’est un personnage de « l’entre-deux », comme entre deux eaux poussé par le vice du libertinage mais tenu en respect par les conventions sociales. Lise Dugast, dans le rôle de Mathilde de Chavigny, a un jeu un peu timoré à la première scène mais gagne en force par la suite avec une réelle émotion dans le jeu. Emilie Pierson, dans le rôle d’Ernestine de Léry, campe un personnage très présent, avec une voix et un rire haut perché, en décalage scénique avec celui de Lise Dugast. Les personnages sont antinomiques les uns des autres donnant une variété de ton et de couleurs aux scènes. Les répliques « classiques » de Musset glissent avec facilité chez chacun des comédiens. La diction et le jeu n’est pas rebuté par le beau style de Musset.

Le classique cohabite avec l’humour et la légèreté. La force de cette pièce est que la mise en scène a poussé cette pièce dans un comique léger et soutenu déclinant le jeu amoureux dans un registre en décalage avec le texte.
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Ce livre, sous forme d’essai, traite de la parole dans le champ théâtral. Les auteurs, Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, en retracent l’irruption, la trame.

Robert Abichared avait traité dans son remarquable ouvrage « La crise du personnage dans le théâtre moderne » du personnage dans le théâtre contemporain. Il s’était arrêté aux années 50. Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon démarrent à ce point de jonction, les années 50, où le personnage était remis en cause et la parole théâtrale bousculée, jusqu’à aujourd’hui pour décrypter la triade personnage, parole et dramaturge.

La parole est devenue primordiale dans le théâtre contemporain. Ayant mis l’action dans un trou de souricière, le théâtre contemporain habille la parole de tous ses apparats. Empruntée, en éclat, châtiée, concise, elle domine la scène. Ici, Cyrano est dans la remise, Tartuffe dans le grenier pour donner place à un personnage comme sorti de la vie de tous les jours. Il n’est plus au confluent d’actions et de rebondissements. Il dit, raconte, parle, exprime. La parole est son action, son sabre. Elle devient la colonne vertébrale du spectacle. De ce retrait du personnage de la scène théâtrale, la parole est devenue action.

Dans cette mise en retrait du personnage, Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon nous en tracent les contours. La parole devient palpable, jouable, se suffit à elle-même pour faire vivre un spectacle. Aussi, c’est une exploration de la parole théâtrale que les auteurs traitent dans cet ouvrage. A la différence du discours, la parole théâtrale peut être celle de tous les jours, de tous les instants, comme prise au dépourvue d’elle-même. Aujourd’hui, le discours a été tenu à égale distance de l’action. C’est une résurgence de la parole théâtrale face au discours et au personnage. Dans cette mise en branle du personnage et du discours, les auteurs nous convient à une redécouverte du rapport de l’écriture et du dramaturge face au personnage. Les auteurs parlent de méfiance des dramaturges face à leurs créatures.

Les auteurs, dans un style clair et simple, ont écrit un livre bien construit sur un thème d’actualité. Sans être trop abscons, le livre reste simple et à la portée de tout amoureux du théâtre.

Le personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition
De Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon
Editions théâtrales
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Pierrette Michon alias Petra Michkolskaia se persuade d’être une diva dans son HLM de 17 étages situé à Sarcelles. Dévorée par sa passion dévorante, elle joue de concerts tous les jours dans son salon. Accompagnée de son pianiste, elle pousse la chansonnette jusqu’à assourdir ses voisins. Elle est aidée de son concierge, René Larceneur, dans sa vie quotidienne pour lui éviter les écueils. Mais René doit partir car remplacer par un digicode. Qu’adviendra-t-il de Pierrette, pardon, de Petra ? Est-ce la fin de la Diva ?

Opéra comique
Le décor est un intérieur avec une vue plongeante sur une salle de séjour et une bibliothèque remplie de médicaments et de bouteilles d’alcool. Côté court se trouve un piano derrière lequel se glisse Jozef Kapustka. La pièce est à plusieurs entrées. Le thème principal est la passion destructrice que rien ne console. Notre soprano s’enrôle dans une mythomanie où elle se persuade que dans son salon le public est présent. Ainsi, l’auteure et metteure en scène, Virginie Lemoine, fait intervenir le réel dans la fiction avec un public présent dans la salle attenant au salon.

Elle fait aussi voler en éclat les préjugés que l’on peut avoir sur le côté fastueux de l’Opéra. Nous voici face à une soprano criblée de dettes et assignée en référé par un juge pour le non paiement de ses loyers. La pièce peut être aussi une critique voilée contre la difficulté que peut rencontrer tout intermittent du spectacle, à savoir ici une soprano, à assurer son avenir.

Brigitte Faure, dans le rôle de la soprano, déploie un jeu théâtral de grande tenue avec une tessiture de voix chaude et étendue. Elle arrive à combiner avec succès une maîtrise vocale et un jeu théâtral relevé. Le pianiste Jozef Kapustka, discret et efficace, combine lui aussi son talent de musicien avec une prestation théâtrale plus qu’honorable. Il plante un personnage presque froid en décalage avec celui de Pierrette Michon extravagante et fantasque. La prestation de Michel Tavernier, dans le rôle de René Larceneur, manque un peu de profondeur. Le comédien est resté quelque peu en retrait de son personnage.

La pièce est joliment ponctuée de pieds de nez et de répliques comiques avec des moments de tendresse. D’un point de vue artistique, la pièce fait cohabiter avec harmonie et entrain musique, Opéra et théâtre. Elle est écrite avec rythme. Sans verser dans l’excès, l’humour est distillé tout au long de celle-ci.

Les mots maîtres
La scénographie est composée des tableaux de l’auteur/metteur en scène, Valère Novarina. Le décor dans un fond noir est recouvert de toiles de couleurs vives. L’ambivalence des couleurs semble être celle d’une parole qui oscille entre la profusion de revendications et la chaleur d’un mutisme comme nourri par une révolte.

Crédit photo Mario del Curto.

L’acteur, Jean-Yves Michaux, est seul, face à nous. Le texte est plein. Jean-Yves Michaux joue de mouvements mesurés, peu amples sans vouloir faire en sorte que le corps soit en prise sur la parole. Car le corps accompagne la parole. La Parole devient maîtresse des lieux et du spectacle.

Dans cet exercice difficile du monologue, Jean-Yves Michaux s’en sort plutôt bien. La voix et la présence corporelle sont au rendez-vous. Une présence corporelle plutôt discrète mais suffisante. La difficulté de ce monologue est d’exister par rapport à un texte qui porte toutes les marques de la pureté linguistique marquée du sceau de l’originalité. Il s’agit de faire vivre un texte dont le poids et la richesse linguistiques sont grandes sans tomber dans le vide de la mise en scène et l’ennui des mots. Un texte composé de néologismes et de mots comme écrits à rebrousse-poil de par leurs consonances. Torrent de mots ponctué de pointes d’humour et d’humeur qui invite le spectateur à se laisser bercer par une musicalité linguistique.

La mise en scène de Valère Novarina est centrée sur le texte avec une mise en situation d’un personnage dont la difficulté est de dire son cri dans un langage difficile, riche et détourné. Face au texte, Jean-Yves Michaux devient un personnage désincarné. Désincarné par le poids d’un texte qui extirpe tout le suc théâtral du personnage vers le dire et non l’être. A ce titre, Jean-Yves Michaux arrive à donner toute la justesse au langage de Novarina. Périlleux, la Parole est servie avec beaucoup de malice. Et on ne frôle jamais l’ennui.

Distanciation brookienne
Le choix du texte est audacieux. Le thème religieux sur un fond d’époque colonial rend compte d’une double différence, celle du conflit entre deux courants religieux et celle entre colons et colonisés élevés dans un rapport de domination et de violence. Entre ces deux conflits, c’est le rapport de l’homme avec sa communauté et celle de l’Autre et l’Ailleurs, qui est considéré.

Le décor est de toute beauté. Les couleurs chaudes conjuguées avec une belle luminosité donnent au spectacle une belle sensation de dépaysement. La lumière feutrée et chaude accompagne le spectacle dans une dynamique d’espoir et de rencontre. Toutefois, le jeu des comédiens semble être sous la coupe de la distanciation brechtienne nourrie, entre autres, par le fait que l’histoire est en partie racontée et ce dans un jeu minimaliste cassant ainsi une dynamique de rencontre avec le spectateur. La magie du théâtre est insufflée par la scénographie et la musique mais s’estompe par cette distanciation. Aucune faute de jeu. Mais la scénographie se retrouve en décalage avec un jeu un peu froid des comédiens. On assiste à une histoire racontée, on ne la vit pas. La musique, composée d’instruments à cordes et de percussions traditionnels africains, habille le spectacle là aussi d’exotisme et de chaleur.

C’est un voyage dans le monde colonial et dans le recueillement des prières de fidèles. Un rapport toujours entre une partie face à un Tout. C’est un ensemble d’univers qui cohabite sans essayer de se comprendre. La violence fait loi. C’est aussi un voyage dans le dernier siècle où les affaires religieuses et coloniales ont été les deux moteurs d’une même violence.

Dans la mise en scène de Peter Brook, l’espace presque nu est toujours présent avec des arbres « plantés » sur un tapis couleur orange traversé de bandes de sable. Le jeu corporel est toujours aussi significatif dans lequel la scène de théâtre devient comme une aire de jeu. Des moments de recueillements précèdent des moments de combats ponctués par des bandes de musique traversant le spectacle. Tout un univers multicolore qui laisse parfois le spectateur malgré lui au bord de la scène. Un spectacle à mi-chemin entre réflexion et action.

Crédit photo Cosimo Mirco Magliocca

Une peinture théâtrale éclatante
Le spectacle commence par un tableau de couleurs sombres, baigné par une lumière lunaire. La comtesse et le comte ainsi que Suzanne et Figaro fuient vers un autre lieu, l’Ailleurs. Le dernier tableau est de même acabit, même lumière noire avec les mêmes personnages sauf Figaro absent de la fuite car devenu administrateur du château comtal. C’est une fuite perpétuelle. Le comte et la comtesse à l’égard de la révolution, Suzanne à l’égard de Figaro et Figaro à l’égard de son état de serviteur. L’Ailleurs est incarné par un défilé de tableaux monté sur une scène tournante qui éclaire le spectacle par un autre versant du théâtre. Celui des coulisses. Le spectateur est porté vers la scène. Une scène qui fait la part belle à une scénographie relevée, à des mouvements de jeu amples et ordonnés, à des cassures de rythme, à des personnages frappés ou happés par la Vie.

La mise en scène de Jacques Lassalle est très belle. Audacieuse, elle allie vitesse et mouvements avec une élocution de chacun des personnages empreinte d’émotion, de rage contenue ou de tristesse. Jacques Lassalle a réussi à créer un spectacle où la scénographie est tout aussi importante que le jeu des comédiens. Comme mis sur le même plan. Les lumières sont le tégument de l’histoire, les décors un habit de scène, le talent le porte-voix des comédiens. Les couleurs vives ou sombres et la scénographie insufflent une atmosphère tranchée et enveloppée à chaque tableau. Il faut saluer l’excellent jeu de tous les comédiens. Michel Vuillermoz est remarquable dans le rôle de Figaro et la talentueuse Florence Viala habite le personnage de Suzanne avec beaucoup d’élégance et d’entrain. La comtesse, Catherine Sauval, frôle le comique d’une situation désespérante avec sa petite voix chevrotante. Le comte, Bruno Raffaelli, est assis sur une illusion sociale qui se dérobe à lui.

Dans cette pièce, tous les ingrédients du drame amoureux et social sont au rendez-vous. Suzanne embrasse la tristesse d’une femme délaissée, Figaro l’ambition d’un arriviste et le comte la résignation d’un sage. Chaque personnage est le miroir renversé de sa moitié. Figaro ambitieux fuyant le comte et la comtesse pour son épanouissement personnel alors que Suzanne, pour le sien propre, souhaite y rester. Le comte s’accroche à lui-même quand la comtesse glisse peu à peu. Figaro divorce ou le mariage entre Art et Talent.